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　　自2011年以來，抗戰(zhàn)題材的影視劇數(shù)量急增，2013年后出現(xiàn)井噴式的增長。考察自2011年以來的部分抗戰(zhàn)劇的主要元素，可以發(fā)現(xiàn)愛情、偶像、動作、諜戰(zhàn)、女性、家庭等占據(jù)了大量篇幅，抗戰(zhàn)劇更像是偶像劇、武俠劇、家庭劇，內(nèi)在敘事上發(fā)生了很大變化。

　　其一，由“國仇”至“家恨”，由“革命敘事”轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;家族敘事”。過去抗日劇多選擇表現(xiàn)黨對于民眾的組織領導和集體抗戰(zhàn)。而當下許多劇作則選擇以家族為敘事單位，花費大量篇幅描述家族內(nèi)部的沖突與糾紛，父子兄弟、夫妻姐妹等關系成為敘事的主要單位，與“抗日”發(fā)生聯(lián)系，原因在于其家庭穩(wěn)定結(jié)構被破壞，因為“家恨”，主人公走上抗日的道路。如不少影視劇選擇以家族作為故事的背景，戰(zhàn)爭的勝利則以家族人群的圓滿為必要前提。還有一些影視劇以極大篇幅和長度描述家族問題，更像演繹宮斗色彩的家庭糾紛。這種家族敘事展現(xiàn)了抗戰(zhàn)與個人的關系，具有人文主義的精神。但應當指出的，抗日戰(zhàn)爭主要還是以國家為基本單位的國家之間的侵略和反侵略戰(zhàn)爭，離不開中國共產(chǎn)黨在統(tǒng)一戰(zhàn)線旗幟下的正確領導。抗日戰(zhàn)爭不僅是一部中國人民反抗侵略的歷史，更是人民群眾實現(xiàn)階級自覺、政治自覺，走向革命戰(zhàn)爭前線的革命史。這種家庭敘事邏輯，將抗戰(zhàn)史單純解釋為家族主體的興衰變遷，消蝕了抗戰(zhàn)的階級和革命屬性。

　　其二，著重表現(xiàn)個人英雄主義，忽視黨和人民群眾的主體作用。部分抗日劇以個別英雄人物為描述重點，動輒“飛檐走壁”、“百步穿楊”，制造個體英雄形象的同時，將廣大人民群眾視為無聲的群氓或擺到愚蠢的對立面一邊。這種用“超人”藝術敘事和商業(yè)化的青春敘事來解讀抗戰(zhàn)，是在資本邏輯推動下形成的，忽視了艱苦卓絕的抗敵斗爭歷史事實。要知道，抗日戰(zhàn)爭是全民族的國家間的正義和非正義的對抗，抗戰(zhàn)取得勝利絕非若干俠膽英雄所能決定的。雖然不少影視劇中涉及到共產(chǎn)黨組織，但多數(shù)是在劇情中草草設置一個與黨組織發(fā)生聯(lián)系的薄弱線索，這種強行的嫁接實際是將共產(chǎn)黨置于主體敘事的旁觀者地位。一些流行的“土匪抗戰(zhàn)”、“女性抗戰(zhàn)”、“非正規(guī)軍抗戰(zhàn)”都表現(xiàn)出這種傾向，嚴重脫離抗日戰(zhàn)爭的史實。

　　令人目不暇接的抗戰(zhàn)劇，層出不窮的雷人橋段，讓人不禁感到“勝利似乎來得太容易了”，質(zhì)疑之聲逐漸多了起來。歸根到底，抗日神劇扭曲抗戰(zhàn)斗爭史實，犯了歷史虛無主義的錯誤。

　　第一，架空歷史，史實錯漏百出。抗日神劇中充斥著各種“穿越”，酷炫的全機動車和個人裝備、歐式沙發(fā)、帶有夸張瞄準鏡的狙擊槍等，竟成了“抗日英雄”們必備之物。還有一些抗戰(zhàn)劇完全架空歷史，炮制各種歷史聯(lián)系，將一支小分隊的作戰(zhàn)直接聯(lián)系到世界反法西斯戰(zhàn)爭的層面。抗戰(zhàn)劇中流行的特戰(zhàn)和諜戰(zhàn)，更多表現(xiàn)了創(chuàng)作中的主觀杜撰。一些抗戰(zhàn)劇干脆照搬網(wǎng)絡小說，走完全虛構傳奇的路線。或許由于拍攝成本的限制，一些劇組尋找“網(wǎng)絡小說作家”進行劇本創(chuàng)作，這些對抗戰(zhàn)一無所知的所謂作家常常塑造出無所不能的“超人”主角，具有傳奇和“神劇”的特點。拼湊流行橋段和拙劣地模仿西方商業(yè)電影，不斷地自我重復和重復他人，造成了神劇劇情的雷同和混亂。

　　第二，忽視主要矛盾，以庸俗的人性論取代矛盾分析。時下的抗戰(zhàn)劇，添加了國民黨及地方武裝、草莽豪杰等社會各階層人士投身抗戰(zhàn)的歷史表述，這是值得肯定的。但是這些抗戰(zhàn)劇沒有把握好抗戰(zhàn)歷史社會形態(tài)的主要矛盾，往往把敵我關系簡單化，導致一個看似典型的環(huán)境中，竟然很難有相關的典型人物。將參加抗戰(zhàn)人物簡單地解釋為沖動動機，忽視了抗日戰(zhàn)爭的民族矛盾和階級矛盾的屬性。抗日戰(zhàn)爭作為中國革命的一個關鍵轉(zhuǎn)折階段，在中國革命史上具有承前啟后的地位，中國共產(chǎn)黨在這一時期迅速成長起來。抗日神劇未能揭示出黨在抗戰(zhàn)中發(fā)揮的積極作用，特別是黨是如何發(fā)動和教育群眾，引導人民走向革命的歷史事實。本來反映抗戰(zhàn)時期歷史的文藝作品頗為豐富，這些作品是考察那一時期復雜的國內(nèi)、國際矛盾的重要材料。當今的抗戰(zhàn)劇顯然沒有學習這些作品的誠意，導致抗戰(zhàn)劇越發(fā)奇幻化、符號化，更接近當代的一些青春文學或網(wǎng)絡文學。這些抗戰(zhàn)劇在產(chǎn)生經(jīng)濟效益的同時，掩蓋了抗日戰(zhàn)爭時期真實的社會關系，用“善”與“惡”的德性標準代替具體的歷史的社會階級分析。

　　第三，一味媚俗，盲目迎合消費主義的需求。為了制造賣點和迎合消費需求，不少影視劇炮制出“兒童特戰(zhàn)”、“婦女特戰(zhàn)”、“土匪特戰(zhàn)”、“尼姑特戰(zhàn)”等元素，這些完全是出于迎合一些獵奇的個人需求，滿足一些處于忙碌緊張生活節(jié)奏下群眾的感官消費。人民群眾對文藝作品有著強烈的審美渴望，但這種渴望不能等同于消費的潛在欲望。藝術作品如果只抓住觀眾的感官刺激，使其停留在一次性消費，造成認知上的惰性，這樣不利于人民群眾欣賞趣味的提升。部分抗戰(zhàn)劇對欲望的過分演繹，更導致了一些扭曲的畸形情節(jié)，使觀眾與劇中人物只能在欲望與欲望宣泄的層次上產(chǎn)生關聯(lián)。

　　第四，戲謔歷史，忽視抗戰(zhàn)的殘酷性。抗日神劇中的英雄動輒消滅日軍成百上千，自己全身而退。如有的抗日神劇中戰(zhàn)士們身懷絕世武功，常常“隔空打人”、“飛刀殺敵”，用炸彈引爆石頭擊落飛機，諸如此類的鏡頭讓人大跌眼鏡。近來某電視劇更是“褲襠藏雷”，充滿猥褻和惡俗的表述引爆了輿論界。抗日歷史相去我們不遠，在這場戰(zhàn)爭中中國人民付出了慘痛的人員與物質(zhì)損失，傷亡軍民達3500萬人以上，約占第二次世界大戰(zhàn)各國傷亡人數(shù)總和的1/3，物質(zhì)損失更是不計其數(shù)，中華民族遭受巨大創(chuàng)痛才贏得勝利，這是我們創(chuàng)作抗戰(zhàn)作品需要掌握的基本視界。制造各種時髦噱頭，往往模糊了抗戰(zhàn)的基本問題，抗戰(zhàn)的主力軍始終是中國共產(chǎn)黨領導的抗戰(zhàn)武裝和國民黨愛國官兵，而不是若干特殊技能的小分隊便能消滅日軍，獲取戰(zhàn)場的勝利。

　　習近平總書記在文藝座談會上的講話中指出，“好的文藝作品就應該像藍天上的陽光、春季里的清風一樣，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶人生，能夠掃除頹廢萎靡之風。……要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。 ”抗戰(zhàn)劇不同于一般的影視作品，它具有傳遞民族感情、啟迪現(xiàn)實、警醒后人的意義。創(chuàng)作抗日戰(zhàn)爭影視作品，要了解抗日戰(zhàn)爭基本史實，更要有對歷史負責的高度責任感，將積極的愛國的而且是準確的社會歷史觀，藝術性地展現(xiàn)給觀眾。抗日戰(zhàn)爭勝利已經(jīng)70周年，無論是導演、編劇、演員，還是觀眾，我們都應當思考一個問題：“我們真的理解了抗日戰(zhàn)爭歷史嗎？ ”（安軒平）